обратная связькарта сайта
TVMUSEUM.RU - logo






приглашение к диалогу

ЧТО ТЕЛЕВИДЕНИЕ МОЖЕТ

Некоторое время тому назад в «Советской культуре» №42 режиссер В. Ворошилов выступил со статьей «Как мимолетное виденье», в которой затронул несколько вопросов, касающихся природы телевизионного зрелища и телевизионного искусства в частности. Некоторые положения статьи, жанр которой автор определил как монолог, интересны и не вызывают возражений. Некоторые же представляются спорными, что заставило в ответ на монолог предложить диалог.

В. Ворошилов утверждает, что с внедрением в нашу жизнь телевидения «изменился основной вопрос, главный критерий восприятия искусства… Вспомним реплики наших знакомых по поводу прочитанной книги, увиденного спектакля или фильма. Прежде всего обсуждаются события, затем игра актеров, фабула и сюжет, характеры героев. А сейчас у телевизора то и дело слышишь: «Так не бывает!», «Все придумали, подстроили!»... Мы поглощаем телезрелище, невольно соотнося его с фактами нашего быта, повседневной жизни...»

Зрительская аудитория неоднородна, многолика, в ее восприятии телевизионного и любого другого зрелища можно обнаружить не только самые различные интересы, склонности, но и несхожие оценки. Они зависят от особенностей личности зрителя, эстетического опыта и эрудиции, привычки и способности к самостоятельному анализу, а иногда приверженности к сложившимся стереотипам.

Высказав мысль о том, что зрелище по телевизору в домашней обстановке изменяет сами критерии восприятия искусства, автор статьи грешит и против телезрителя, и против телезрелищ. Соприкосновение, «взаимопроникновение» бытия реального и экранного, быта документального, окружающего зрителя, и художественного на самом экране ничего, по существу, не меняет в нашем отношении к происходящему на экране. Так, стакан чая в руке комментатора и точно такой же стакан, скажем, в руке Оливера Твиста, который сам по себе не является ни документом, ни образом, понятно, не может стать испытанием ни для зрителя, ни для ТВ.

Нам не приходит в голову мысль об утрате художественного воздействия романа «Война и мир», потому что, когда мы читаем книгу, могут позвонить по телефону или на кухне закипит чайник. Почему же автор статьи понятие «телезритель» ставит ниже всех категорий людей, воспринимающих художественные или публицистические откровения. В свое время было распространено выражение «телевидение входит в быт». Миновал утилитарный взгляд на электронное чудо. Телевидение – не быт, это часть нашей духовной жизни, которую не в состоянии застить ни обеденный стол, ни телефонный разговор.

Как долго пугали художников тем, что бытовые заботы, домашние занятия будут отвлекать зрителя, не позволят ему глубоко, эмоционально воспринимать телевизионную программу. Теперь пугают тем, что документальный факт, соседствуя с художественным, разрушит правду искусства. Странно, что для режиссера популярной программы «Что? Где? Когда?» главной проблемой существования телевидения стало противоборство документального и художественного начал, до сих пор мирно соседствующих на телевизионном экране.

Вряд ли правомерно так же, как это делает автор статьи, смешивать принципиально разные вещи: соотнесение увиденного на экране с фактами действительности и репликами типа: «Так не бывает!», «Все придумали, подстроили!». В первом случае мы имеем правомерную реакцию на факт искусства. Второй же случай обнаруживает, как правило, непонимание сути искусства, которое никогда не брало на себя обязанности воспроизводить на страницах книг, живописных полотнах или телеэкране, пользуясь афоризмом Гете, пуделя, схожего с тем, которого прогуливаем мы или наш сосед. Склонность к подобного рода суждениям, порой встречаемых и в письмах зрителей, – это результат сложных процессов, в которых участвуют и искусство всеми своими видами и жанрами, и критика на протяжении длительного периода.

Есть еще одна существенная неточность в процитированном отрывке из статьи, которая требует комментария. В. Ворошилов объединяет разного рода передачи и фильмы понятием «телезрелище», возводя его во всех случаях в ранг искусства. Но ведь нельзя не видеть разницы между передачей «Справочное бюро» и телеспектаклем «Игроки», которая относится не только к содержанию; не видеть, что соседство этих разных форм вовсе не приводит к тому, что одна разрушает другую; не видеть, что «достоверность», понимаемая как подобие факта искусства жизненному факту, отнюдь не стала «художественной проблемой телевидения». Поистине:

Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман…

Пренебрежение самим фактом существования игрового телевизионного искусства, принципиальным различием между ним и документальной передачей, попытка выдать последнюю за единственный вид телепрограммы, отвечающей природе телевидения, привела автора к целой цепи заблуждений.

В. Ворошилов пишет: «Достаточно спросить себя: а можно ли повторить это выражение лица, этот жест, это движение, этот эпизод или целый сюжет, как сразу становится ясно, что ты делаешь – кино или ТВ».

Автор запоздал с этим высказыванием лет на двадцать. В ту пору подобное суждение можно было встретить чуть ли не в каждой второй статье о телевидении. Однако за прошедшие годы телевидение обнаружило в себе такие специфические особенности и возможности, какие не могли предвидеть самые талантливые критики и теоретики новой музы.

Нельзя не согласиться с В. Ворошиловым, когда он, прибегая к поэтической метафоре, говорит о волшебной способности телевидения улавливать, как мимолетное виденье, неповторимые мгновения быстротекущей жизни, делать зрителей свидетелями незабываемых событий. Но считать, как делает автор статьи, что истинное телевидение – это лишь репортаж, показанный напрямую с места события или, в крайнем случае, снятый на пленку, можно только сузив свой угол зрительского и профессионального обзора, закрывая глаза на то, что создается коллегами, стремящимися творчески использовать все богатые возможности телевидения.

Сегодня не только критик или теоретик, но даже мало искушенный в телеспецифике зритель понимает, что только на малом экране возможно появление таких художественных фильмов, как «Семнадцать мгновений весны» или «Театр» по роману С. Моэма, таких спектаклей, как «Борис Годунов» и «Страницы журнала Печорина» режиссера А. Эфроса, «Игроки» Р. Виктюка, работы в этом жанре П. Резникова «Скучная история» по Чехову и «Плотницкие рассказы» по В. Белову, фильмы-балеты А. Белинского «Галатея», «Анюта», фильмы «Фантазия» по Тургеневу, «И с вами снова я…» о Пушкине, «Жизнь Бетховена», фильмы-концерты с участием С. Рихтера и Е. Мравинского. Они возможны на телевидении, ибо отвечают его специфической природе ничуть не меньше, чем самый что ни на есть телевизионный репортаж.

Если вдуматься, то игнорирование монтажа как выразительного средства любого искусства звучит невольным призывом отказаться от осмысленной фиксации на пленке действительной жизни. Монтаж есть сильное и неотъемлемое средство выражения мысли, авторской позиции. Как художественный прием он помогает формировать образ передачи, информационной в том числе. Недаром В. Ворошилов сам широко пользуется в своих работах монтажом. Другое дело, что фиксация неповторяемых, спонтанно развивающихся и непредсказуемых событий требует мастерства операторов и режиссеров.

В. Ворошилов ссылается на слова С. Эйзенштейна о телевидении, как о «художественной интерпретации события в неповторимый момент его свершения». Подобные аргументы, которыми оперирует автор статьи, не могут входить в систему доказательств, тем более что эта эйзенштейновская мысль высказана почти четыре десятилетия назад – телевидение в те годы делало только первые шаги и то весьма робко и неуверенно. Но даже если отрешиться от этого, то все равно хочется спросить автора, почему он сетует лишь на то, что в формуле великого мастера мы часто акцентируем внимание на слове «событие» и забываем о словах «в неповторимый момент»? Разве не следует с не меньшим основанием помнить и об эпитете «художественный», так же присутствующем в высказывании Эйзенштейна?

В. Ворошилов говорит о неповторимости выражения лица, жеста, движения в прямом репортаже или синхронной съемке. Неповторимость существует и в искусстве. Мало того, она, как известно, одно из важнейших его слагаемых. Правомернее говорить о том, что прямой репортаж имеет непредсказуемый сюжет. Но наивно утверждать, что лишь в этом особенность и сила телевидения. Неверно считать, что «идеальная телевизионная программа должна состоять из… неподдающихся дубляжу, неповторимых моментов». Ни один спектакль не похож на другой, предшествующий. При его съемках режиссер из нескольких дублей выбирает тот, где запечатлены наибольшая естественность в поведении актера, свежесть интонации, выразительная пластика. Так при любой съемке.

Телевидение давно перешагнуло рамки предуготовленных ему искусственных ограничений. Естественно, что в ходе развития некоторые его привлекательные особенности предавались забвению или просто исчезали. Появление видеозаписи, позволившей ввести систему в телевизионное вещание, расширившей его возможности, естественно, потеснило заманчивую для зрителя спонтанность содержания многих телепередач. Получая огромные преимущества от видеозаписи, развития телевизионного кинематографа и театра, ТВ одновременно несло и потери. Но таков же, в принципе, был путь и некоторых иных средств информации и искусств.

Немое кино достигло большой выразительности в области пластики изображения, которую звуковое быстро растеряло и надолго. Можно сожалеть, что так случилось, как сожалеть о том, что некстати пошел дождь. Но дело в том, что приход звукового кино был оправдан, это было поступательное движение. И другого хода развития не существовало. А со временем пришло искусство многих режиссеров, после фильмов которых сожалеть об утере, скажем, пластики изображения немого кино уже было невозможно. Изображение снова, но в новом качестве заявляет о выразительной силе.

В. Ворошилов утверждает, что «именно отношение к действительности, к достоверности, к правде и есть уникальность того или иного художника телевидения». Отношение к действительности, чуткость к правде есть естественное и самое важное условие творчества, духовного существования любого художника, понятно, и работающего на телевидении. Оно потому и завоевало внимание миллионов, что состоит в нерасторжимом родстве с реалистическим искусством, принципами марксистской эстетики, воспринимает и развивает искусство выражения правды жизни.

Телевидение как искусство продолжает расширять свои богатые творческие возможности, которые открываются благодаря появлению новой видеотехники. И потому говорить об утере «неповторимости» «живого» момента не стоит. Потери идут рядом с приобретениями, сторицей окупающими их. Правда, обостренный интерес к новым техническим возможностям ТВ приводит к тому, что мы по принципу маятника начинаем отклоняться в одну сторону, забывая о старых, испытанных жанрах. Так, с появлением видеозаписи и электронного монтажа возникает недооценка прямой передачи, хотя ее не может заменить никакой другой вид вещания. Но время поправляет нас, мы вспоминаем о старых привязанностях, и в строй наших пропагандистских средств возвращаются трансляционные передачи, обогащенные практикой видеомонтажа, творческими обретениями операторов и режиссеров.

Сегодняшнее, а не вчерашнее телевидение являет уникальное искусство телевизионного спектакля, телевизионного фильма (которому еще предстоит развиваться с освобождением от пут кинематографических «традиций»), выверенного по разным компонентам, в том числе и по монтажу, программ о великих музыкантах, приобщающих миллионы людей к «высшей музе», которой Гоголь сделал самый большой комплимент, сказав: «Если музыка нас оставит, что тогда?!»

Наконец, в рамках размышлений об эволюции нашего восприятия и оценки потерь и приобретений хочется напомнить, что существует немало зрителей, которые все меньше делают различий между просмотром футбольных или хоккейных матчей в 19 часов и в 21.30, хотя им заведомо известно, что во втором случае они, как правило, смотрят записанный на видеопленку репортаж. Лишь бы кто-нибудь до того не выболтал результат! А кто вспоминал летом 1982 года, во время первенства мира по футболу, что мы смотрим запись отшумевших страстей? Мы сами для себя создали «эффект присутствия» и «эффект сиюминутности», начисто позабыв, о чем толковали одно время хором все критики и теоретики! Жизнь разрушила некоторые наши умозрительные построения – не будем сокрушаться о том.

Ощущение несрепетированности, доподлинности документальной передачи, несомненно, дорого для телевидения. Это справедливо для ТВ вчерашнего, сегодняшнего и, видимо, останется таковым для завтрашнего. Мы не любим подмен. Если мы смотрим документальную передачу, то уж не потерпим никакой инсценировки. Приготовясь смотреть игровую картину, мы не заботимся о том, сколь документален вымысел, даже если в его основе лежат реальные события. Мы не восстаем против вымысла, если он развивается в русле подлинных фактов, если он жизнен. Был бы только вымысел хорош.

И не стоит, как мне кажется, путать искомую несрепетированность со случайной оговоркой диктора, которая способна «встрепенуть все наши чувства». Не «все чувства», наверное, а лишь сочувствие к диктору, для которого оговорка, безусловно, огорчительна.

Значительно ближе к истине В. Ворошилов, когда говорит о значении для зрителя личного, субъективного отношения телевизионного обозревателя, как и любого выступающего, к излагаемым фактам. Однако трактовка этого положения и выводы, которые делает из него В. Ворошилов, представляются ошибочными. Автор статьи пишет:

«Политический обозреватель Александр Бовин иногда употребляет на первый взгляд необязательные слова: «Я думаю», «Мне кажется», «В этом я не совсем уверен». При этом, конечно же, все понимают, что не один А. Бовин «так думает», не одному ему «так кажется». Но мы у экранов мгновенно реагируем на эти простые слова и благодарны Бовину за то, что он их произносит».

Пусть не один Бовин оценивает развитие тех или иных событий именно так, как он сообщает о них. Это не мешает нам считать сказанное им его личной точкой зрения. Как не мешает считать личностной оценкой В. Зорина многие суждения в его выступлениях. Наше отношение рождает степень доверия к эрудиции, компетентности обозревателя, оно зависит от того, видим ли мы процесс рождения мысли, фразы, доверяем ли его слову, интонации. В иных же устах те же самые «необязательные слова» могут вызвать ощущение фальши. Следовательно, мы благодарны Бовину не за то, что он, ничтоже сумняшеся, произносит эти вводные слова, а за то, что ощущаем в его выступлениях личную точку зрения, моральное право иметь ее.

Развивая мысль о значении импровизационного процесса на ТВ, В. Ворошилов пишет, что импровизационность, возникновение мысли, интонации, жеста, поступка, события есть «качество, хотя и желанное, в кино и театре отнюдь не необходимое. Тогда как в ТВ импровизационность, спонтанность происходящего – качество структурное, черта коренная, без которой телевидение, на мой взгляд, просто не может существовать».

По телевидению зритель смотрит самые различные передачи – информационные, публицистические, игровые, мультипликацию и документальное кино, художественные фильмы и спектакли, на которых нередко лежит печать истинной телевизионности, – эти программы существуют только на телевидении и могут восприниматься лишь с малого экрана. И импровизация присутствует в этих передачах в самых разных проявлениях.

Есть разница между спонтанностью, импровизационностью и ощущением спонтанности и импровизационности.

Первое возможно только в прямом репортаже, к тому же, если при этом не принимать во внимание последующий отбор режиссером зрительного ряда из отобранных операторами, проводимый почти одновременно с течением события.

Второе, то есть ощущение импровизации, непредсказуемости, присутствует в каждом искусстве и не только в таком, как кино или телевидение, создающем эффект сиюминутности визуальным характером происходящего на экране. А разве читая книгу и понимая, что это всего лишь авторский вымысел, что если все происходящее на страницах и было на самом деле, то было давно, разве, зная все это, мы не волнуемся, не забываем обо всем, кроме той истории, которая развертывается перед нами, и разве не наслаждаемся непредсказуемостью всего того, что станет известным через несколько страниц? Мы и здесь сами, своей волей создаем все те же эффекты присутствия и сиюминутности, снова подтверждая вещие слова Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь».

Пример В. Ворошилова со съемкой рекордной плавки, других хроникальных сюжетов говорит лишь о том, что в любом случае необходимо создать эффект подлинности. Уже давно работающие над программой научились ставить камеры, проводить съемку, особенно телевизионными камерами, таким образом, что ее присутствие не влияет на поведение человека, не сковывает его. Это как раз и является одной из граней режиссерского или операторского мастерства или того, что автор статьи называет искусством телевидения. Без него и прямой репортаж может показаться зарепетированной, мертвой копией живого явления. Но за эффектом подлинности не хотелось бы забывать об эффекте мысли, содержания.

В. Ворошилов подробно останавливается на «так называемом техническом браке», возведя операторские огрехи, в том числе, смазку, несбалансированность, нескомпонованность планов в творческую и человеческую смелость. Смазка кадра оправданна тогда, когда она возникает как смысловая деталь, подробность, как свидетельство уникальности момента, события. Нас не раздражает, а наоборот, волнует, когда мы видим смазку, снимок не в фокусе, завалившийся кадр и знаем, что это последние метры пленки, заснятой шведским журналистом телевидения, убитым солдатом чилийской хунты. Журналист падал, сраженный пулей, а кинокамера продолжала снимать. Другое дело, когда «оправданием» технического брака становится якобы творческое метание камеры, когда ни в грош не ставятся все технические критерии изображения, к чему, по сути, призывает автор статьи, считая, что зритель, если он увлечен зрелищем, вообще не замечает технического брака. Зрительская почта говорит о другом. Заметим также, что искусство телевидения, профессионализм, к которому так часто адресуется В.Ворошилов, предполагает безупречное качество даже в экстремальных условиях.

Отдавая должное значению оперативных съемок тех или иных событий, автору статьи в то же время не стоило бы проходить мимо цикловых, серийных программ и фильмов, пользующихся зрительскими симпатиями и также требующих импровизационности и доподлинности, значительности мыслей и чувств людей, в них участвующих. Поучительные примеры тому дают фильмы и передачи с откровениями И. Андроникова и С. Образцова, «Кинопанорама» с участием Э. Рязанова, веселая программа «Вокруг смеха», которую ведет А. Иванов, встречи зрителей в Концертной студии Останкино с такими личностями, как В. Катаев, Г. Товстоногов, С. Гейченко, С. Герасимов, Р. Рождественский, А. Чаковский, Ф. Абрамов.

Конечно, становление новых жанров передач, документальных или художественных, – живой, многотрудный процесс. Тут возможны и неудачи. Телевидение, как и ничто в искусстве, не застраховано от них. Важно только, чтобы эти неудачи не отваживали сценаристов, режиссеров и операторов от поиска, творческого риска, художнических экспериментов.

Автор статьи задается вопросом: чем можно объяснить парадоксальный выбор зрителя, предпочитающего порой «документального человека фильмам и спектаклям»?

Во-первых, голословно утверждать, что зритель предпочитает документальные программы художественным. Рискованно сравнивать несопоставимое, иначе получается, как заметил Пушкин, что «хороший завтрак лучше плохой погоды». И художественные передачи, и документальные – это элементы единой системы идейного, нравственного и эстетического воспитания. В том и заключается одно из достоинств телевидения, что оно обращается к своей несметной аудитории, пользуясь разными средствами.

Во-вторых, телевизионная программа строится всегда таким образом, чтобы зритель имел возможность не только выбирать, а, скажем, вслед за концертом или фильмом (или до них) посмотреть непродолжительную, но емкую передачу «Сегодня в мире» или оперативный репортаж из цеха завода, с колхозного поля.

В-третьих. Если говорить о том, что за ограниченностью времени зритель должен выбрать в программе что-то одно, то можно с уверенностью утверждать, что это явно не будет принципиальным выбором между старыми искусствами на ТВ и «собственно ТВ». Выбор в каждом отдельном случае зависит не от некой мистической тяги человека к тому или иному зрелищу, а обусловлен теми же причинами, которые определяют наш выбор между свежей газетой, журнальным детективом, телепередачей и просто беседой с приятелем. И если зритель предпочел, например, посмотреть передачу «Сегодня в мире» или «Международную панораму», то это еще не означает, что эстетические достоинства документальных программ перевесили в его глазах притягательные свойства спектакля или фильма.

Интерес к событиям, о которых рассказывается в документальной передаче, может превысить в данном случае все иные соображения. Может это касаться и личности «документального человека». Однако не некой абстрактной личности «документального человека», а конкретной, имярек, вызывающей у зрителя сознательный интерес, и нелепо утверждать, что скучного комментатора зритель предпочтет даже скучному спектаклю, не говоря уже о спектакле интересном.

В. Ворошилов считает, что такое понятие, как телезритель, возникло совсем недавно. «Если вообще возникло», – добавляет он. Так же якобы в пору первых кинотеатров медленно «созревал» кинозритель. «Театральные зрители, – утверждает он, – заполняли первые кинотеатры».

Что можно на это ответить?

Среди первых кинозрителей, несомненно, были театральные завсегдатаи. Но не менее верно и то, что среди них еще больше насчитывалось тех, кто никогда не бывал в театре. Ибо в первые кинотеатры пришел широкий, самый демократический зритель, в те времена мало знакомый с другими искусствами и театром в том числе. Особенность этой аудитории, резко отличной от театральной, безусловно, сказалась на процессе развития кинематографа.

Как можно утверждать, что «телезритель как таковой – еще только в процессе становления». А между тем уже появилось второе поколение людей, для которых язык телевидения, его приемы, средства, жанры, мера условности стали близкими и общепонятными. «И если для прежних поколений телевидение в известной степени заменяло те или иные малодоступные формы приобщения к культуре, то сейчас теледосуг для многих стал совершенно самостоятельным занятием», – замечает известный социолог, доктор исторических наук Л. Гордон, занимающийся изучением бюджета времени трудящихся.

Телевизионная аудитория сформировалась, как и киноаудитория, с первых шагов этих самостоятельных каналов идеологической и эстетической информации. Но сказанное вовсе не означает, что телезритель остается приверженным лишь одному каналу. Как и пассажиром человек становится только тогда, когда он пользуется тем или иным транспортом.

Обо всем этом можно было бы не говорить столь подробно, если бы в связи с этим не зашла речь о более существенном – о шкале эстетических ценностей, как ее представляет себе режиссер В. Ворошилов. Он убежден, что фильм и спектакль телезритель все еще предпочитает другим передачам, потому что в основе своей телезритель остался пока кинозрителем, а само ТВ, мол, не способствует своей политикой изменению этой эстетической ориентации. Неверно это.

На основании статистических данных мы можем отметить, что зритель, собираясь в кинотеатр, предпочитает игровой фильм всем иным его жанрам. Конечно, при некоторых исключениях. Об этом свидетельствует касса. Нечто подобное происходит и с телевизионной аудиторией (вынесем за скобки ее устоявшийся интерес к программе «Время», передаче «Сегодня в мире» и некоторым другим). Хотя конкуренцию могут нередко составить игровым фильмам и такие цикловые передачи, как «Кинопанорама», «Вокруг смеха» или «Клуб путешественников», если, конечно, они по-настоящему интересны. Об этом убедительно свидетельствуют разнохарактерные социологические исследования, проводимые центром научного программирования Гостелерадио СССР, а также многие и многие письма из двух миллионов писем зрителей, ежегодно получаемых Центральным телевидением.

Для работников телевидения решать собственные задачи, удовлетворять запросы аудитории означает создавать информационные, публицистические, игровые передачи, документальные, научно-популярные и иные фильмы столь же эмоционально наполненными, художественно увлекательными, сколь увлекателен издавна для нас игровой сюжет.

Наконец, относительно роли ТВ не только как пропагандиста, но и организатора соревнования, полезных экономических экспериментов и так далее.

Читаешь обо всем этом, и невольно возникает мысль, что программа «Что? Где? Когда?» заполняет едва ли не весь телевизионный кругозор ее режиссера. О чем он мечтает – ведь уже делается. Беседы и передачи политических обозревателей Ю. Летунова, В. Бекетова, Л. Вознесенского, постоянные передачи «Ленинский университет миллионов», «Сельский час», «Честь по труду», «Решается на месте» как раз и занимаются внедрением, именно внедрением передового опыта, новых форм социалистического соревнования, анализом экономических экспериментов, организаторской деятельностью в сферах народного хозяйства и общественной жизни.

В. И. Ленин подчеркивал значение газеты не только как пропагандиста, но и организатора масс. То же можно сказать и о телевидении – даже в большей мере, учитывая его возможности. Но важно вместе с тем знать пределы своих функций, в том числе и в качестве организатора, не подменять призванные к этому организации и учреждения. Можно и нужно активно заниматься организаторским делом, используя весь арсенал средств и возможностей, но всегда своим делом.

Социальная роль ТВ, его общественное значение с исчерпывающей полнотой и точностью отражены в целом ряде партийных документов, в том числе в решениях съездов партии, в Конституции СССР.

Говоря в гипотетической форме о том, что на самом деле уже существует на телевизионном экране (открытый конфликт, спонтанный событийный ряд, импровизационность репортажа, незапрограммированный финал, документальные телегерои), автор статьи призывает к созданию «настоящего художественного телевидения без всяких приставок теле- к другим искусствам». То есть того, что совершенно правомерно именуется телфильмом, телеконцертом, телеспектаклем и так далее. Думается, было бы уместнее не приносить телевизионной музе бесконечные клятвы в любви, а просто с большим вниманием и уважением отнестись к труду и опыту своих товарищей, их поискам и творческим обретениям.

Б. ХЕССИН
директор творческого объединения «Экран»,
заслуженный деятель искусств РСФСР.

«Советская культура»
7 мая 1983 г.



 
 
ИПК - Институт повышения квалификации работников ТВ и РВ Высшая Школа Телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова Вестник медиаобразования Юнеско МПТР Фонд Сороса Rambler's Top100
О проектеО Творческом Центре ЮНЕСКОКонтактыКарта сайта

© ТЦ ЮНЕСКО, 2001