обратная связькарта сайта
TVMUSEUM.RU - logo






Экран и книга: шаги навстречу

Продолжаем дискуссию, начатую письмом читателя Н. Дмитревского («ЛГ», №11). Сегодня слово в дискуссии предоставляется директору объединения «Экран» Центрального телевидения.


НЕ БУДЕМ СПЕШИТЬ С ОТМЕТКАМИ…

Голос Н. Дмитревского, призвавшего «отгородить» экран от литературы, далеко не одинок. Вот еще один.

«Известно, - пишет на телевидение инженер М. Плетнев из города Калинина, - что на старинных зданиях, представляющих исторический интерес, висят таблички: «Охраняется государством». Художественные полотна, скульптуры хранятся в музеях, где не допускается «исправление» их по чьему-либо желанию. Почему же не считается варварством, когда уродуют литературные произведения?»

Когда уродуют – считается. Но есть и другие слова в сложном творческом процессе экранизации: заново прочитать, убедить в правомерности свежего подхода.

…На студии «Грузия-фильм» режиссер Г.Калатозишвили поставил для Центрального телевидения тонкую, романтическую ленту «Кавказский пленник» по знаменитой повести Л. Толстого. И зрители в многочисленных письмах, и критики, отмечая безыскусность и нравственную глубину картины, обратили внимание на точность, почти буквальную верность ее толстовской прозе. А между тем режиссер, доверившись своему художественному чутью, решился на финал, которого… нет у Толстого!

Помните? Офицер Жилин волею случая оказывается в плену у горцев. Снедаемый жаждой свободы, он бежит из плена и, преодолевая физические страдания, добирается до своих. «Так сердце у него и оборвалось, - заканчивает повесть Л. Толстой. – Замахал руками, закричал что было духу своим: «Братцы! выручай! братцы!» Услыхали наши, - выскочили казаки верховые. Пустились к нему – наперерез татарам… Испугались татары, - не доезжаючи, стали останавливаться. И подбежал Жилин к казакам».

А телевизионный фильм заканчивается так. Когда погоня увидела, что Жилин уходит к своим, один из горцев вскинул винтовку. Другой, гарцующий рядом на коне, хлестнул по стволу плетью, отводя пулю от беглеца, и гортанно воскликнул: «Молодец, рус!» Горцы повернули коней.

Слова горца – дань уважения мужеству русского человека. Новый эпизод усилил глубину толстовской философии фильма, дал зрителям новый толчок к размышлениям.

Пример глубокого, уважительного отношения к прозе показал режиссер Н.Мащенко. Его шестисерийная «Как закалялась сталь» имела безоговорочный успех у миллионов зрителей в нашей стране и за рубежом. Подчеркиваю – безоговорочный. Между тем, Мащенко не буквально следовал за страницами любимого романа. Постановщик смело строит свою конструкцию «сериала», отказывается от одних эпизодов, вводит новые, написанные А. Аловым и В. Наумовым. Самому Павке Корчагину приданы черты современного интеллектуального героя, близкого по духу сегодняшнему молодому зрителю. Именно этот зритель (чему есть тысячи свидетельств) восторженно принял такого Павку, через его интеллектуализм, по-новому высвеченный, «вчитался» в знакомый роман.

Немалые страсти бушевали после того, как режиссер А. Эфрос поставил по мотивам повести И. Тургенева «Вешние воды» телевизионный фильм «Фантазия». Здесь был предложен подход самый дерзкий – вариации художника на темы знакомой прозы. И многими такой подход был принят.

«Родился новый жанр, - писала москвичка Г. Гераскина – синтез драмы, балета, музыки и кинематографа». А студент О. Ковригин, загодя вступая в сегодняшнюю дискуссию, писал: «Режиссер А. Эфрос вышел за рамки обычного понимания экранизации… На произведение надо опираться и экранизировать мысли, чувства, которые возникают в процессе «общения» с автором, а не сам роман. Роман можно прочитать. А увидеть понимание мира Тургеневым, его анализ, причем глазами тонкого, умного режиссера – доставляет истинное удовольствие».

Три примера художнической «вольности», от почти необнаружимой (переделка финала), но, на мой взгляд, глубокой и верной, до очень спорной, откровенной – и тем не менее убеждающей непредвзятого зрителя.

К сожалению, часть нашей критики, обращая свой взор на телевизионные экранизации, порой излишне усердно выставляет всем – от режиссера до ассистента по реквизиту – отметки за успеваемость, не удосуживаясь разобраться в живом процессе воплощения идей и образов, мучительно выстраданных автором в иной по своей природе художественной системе – телевизионном фильме. Можно, конечно, сокрушаться, что проза несет чувствительные потери при экранизации, но не больше ли проку помочь сценаристам и режиссерам понять новые, весьма специфические свойства телевизионного экрана.

Использование крупного плана для психологической обрисовки действующих лиц. Роль сюжета – этого достояния литературы – в высвечивании людских характеров и самой идеи фильма. Создание драматургического напряжения в каждой серии и значение интервалов между ними. Введение закадрового текста, так сказать, голоса самой литературы, который позволяет сохранять в киноповествовании стиль, манеру авторского письма, его подтексты, ритмику, пластику.

Каждая из проблем заслуживает тщательного теоретического анализа. Пока же все отдано практике, которая, впрочем, рук не опускает.

Телевизионные режиссеры, а с ними и коллеги из «большого кино», проявляя завидную смелость и изобретательность, создают телеэкранизации, не похожие одна на другую, решенные в своеобразной манере, разные по жанрам и стилям. Пестрая, как калейдоскоп, вызывающая улыбку «Карусель», поставленная М. Швейцером по рассказам А. Чехова; полная революционного пафоса, юмора и музыки двухсерийная лента «Бумбараш», в основу которой Н. Рашеев и А. Народицкий положили гайдаровские произведения; исполненная С. Соловьевым акварельными красками грустная белкинская повесть А. Пушкина «Станционный смотритель»; пронизанная горькими тургеневскими раздумьями «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова» режиссера В.Турова; социально заостренное С. Герасимовым стендалевское «Красное и черное»; романтические каверинские «Два капитана», перенесенные на экран Е.Кареловым; эпическое полотно «Вечный зов» по роману А. Иванова. Иногда ошибаясь и чаще выигрывая, телевизионные кинематографисты к каждой вещи подбирают свой ключ, который позволяет им открывать для миллионов зрителей художественные богатства книги.

Увлечение телевидения классикой проистекает не от безысходности положения, как с полемическим задором объявляет в своей дискуссионной статье Н. Дмитревский, - не хватает, дескать, сценариев, бедна кинематографическая литература. Нет, это – высокая миссия, радостная обязанность телевидения, которая позволяет ему приобщать массы к национальным культурным богатствам нашего народа и других стран. Обращаясь к русской, советской и зарубежной классике, редакторы, сценаристы и режиссеры отбирают для экранизации литературу, которая несет людям непреходящие нравственные и эстетические ценности.

Нельзя согласиться, когда абсолютизируют власть телевидения над книгой, как это делает Андре Моруа, который пишет: «Роль Диккенса и Бальзака отойдет к экрану. Роман будущего начинается там, где останавливается кинематограф». Телевидение не может отбить охоту к чтению. И хотя лучшие постановки телевизионного кинематографа вскормлены литературой, этот электронный феномен ХХ века не остается в долгу перед книгой – каждая интересная экранизация сообщает прозе новый импульс к жизни.

Телевидение, как и литература, по природе своей – рассказчик. В отличие от кино, слово – его основной инструмент воздействия на человека. Поэтому так естественно появление на голубом экране фильмов с участием мастеров художественного слова И.Андроникова, И. Ильинского, Б. Бабочкина, Д. Журавлева, С. Кочаряна. Они собирают у телевизора миллионы любителей литературы. Явление это само по себе интересно – приближение письменного слова к человеку. Но в наших размышлениях об экранизации классики мы не можем не обратить внимание на одну творческую тенденцию, которая заметна в художественном телевизионном кинематографе, особенно – последних лет. Можно принять за истину замечание критика Ю. Смелкова («ЛГ» № 13) о том, что телевизионное кино тяготеет к насыщенному мыслью повествованию. В различных по жанру и стилистике фильмах («Красное и черное» С. Герасимова, «Нос» Р. Быкова, «Двенадцать стульев» М. Захарова) режиссеры вводят в постановки закадровый голос, чтение от автора. Это позволяет, по возможности, сохранить писательский текст с его пластикой, музыкой, красками, передать авторские мысли, раздумья, их подтекст, иронию, улыбку, без которых, как справедливо подмечает Н. Дмитревский, «истинные, чисто литературные глубины остаются нераскрытыми». Этот художественный прием помогает телезрителю пережить наиболее яркие, важные для развития характеров и сюжета страницы прекрасной прозы. Для кино это недоступно, да и, видимо, противопоказано. Телевизионный же кинематограф, кажется, нащупывает художественные приемы, которые сохраняют в телеповествовании прозу, делают собственно литературные ценности достоянием массовой аудитории, и зрители порой «достигают тех глубин, на которые проникает литература».

Новизна этих приемов порою сбивает с толку и опытного критика. Не могу согласиться с необычайно субъективным разбором Ст. Рассадина экранизации «Носа» Р. Быковым. Работа эта заслуживает более широкого разговора. Может показаться, что постановщик не был щепетилен и вольно обошелся со знаменитым сочинением. В самом деле, он совершенно не боится разрушить фантасмагорический характер повести, уснащая странное происшествие массой новых бытовых подробностей. Чтобы, например, передать смятенное состояние цирюльника, режиссер небольшую фразу «Иван Яковлевич… отправился в заведение с надписью «Кушанье и чай» спросить стакан пуншу» разворачивает в целый эпизод. Авторскую характеристику героя «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный» вкладывает в уста… самого мастерового. И в режиссерской записи эта сцена, придуманная от начала до конца, выглядит и комической, и горькой! «Иван Яковлевич стоял на углу улицы и, обращаясь к себе, а также к редким прохожим, заговорил о себе в третьем лице, чувствуя желание излить свою безысходную тоску: - Иван Яковлевич, как всякий порядочный…» Мы остро чувствуем одиночество, забитость и робость бедолаги. Из одной фразы «Майор Ковалев был не прочь и жениться» возникает цепь эпизодов. По воле фантазии постановщика Ковалев женится, получает вожделенный орден и умирает, с ним вообще происходят разные неправдоподобности, о которых Гоголь всего лишь намекает. Казалось бы, Р. Быков далеко перешагнул грань дозволенного при экранизации классики. Но он остается верен поэтике писателя – все, что он придумывает, окрашено юмором и трагедией, характерными для повести, каждая деталь, рожденная фантазией режиссера, каждая метаморфоза с героями остаются в стихии литературного шедевра, и самое главное – он удивительно корректно обращается с авторским текстом.

После появления тринадцатисерийной ленты В.Ордынского «Хождение по мукам» с новой силой вспыхнули споры о праве телевидения на повторную экранизацию. «Я с предубеждением отношусь к повторным экранизациям: мне кажется, что первое обращение к литературному произведению наиболее верно и свежо», - пишет студент Н.И. из Харькова. Повторные экранизации, если они, в самом деле, только повторяют предшествующую картину, действительно, никому не нужны. Вторичная экранизация должна и может быть только новой, потому что классическая литература не костенеет, не замирает в своей хрестоматийной первозданности, а продолжает жить со временем, и само время, а с ним и художник открывают в ней новые духовные пласты, новые смысловые глубины, новые художественные дали.

Режиссер Н. Мащенко готовится по заказу Центрального телевидения снимать на студии Довженко новую многосерийную версию по роману А.Фадеева «Молодая гвардия». Можно заранее предвидеть, что объявится немало поклонников прекрасной картины «Молодая гвардия», поставленной тридцать лет назад С.Герасимовым. Найдутся, казалось бы, и убедительные аргументы. В самом деле, картину посмотрели десятки миллионов зрителей. На ней воспитывалось целое поколение людей.

Но ведь и каждое новое поколение зрителей извлекает из классики нечто «свое», продиктованное временем, наиболее ему созвучное, злободневное! Нельзя не учитывать и того, что в процессе развития кинематографии обогащаются ее выразительные средства, язык, стилистика. Ни в малой степени не принижая и не отвергая опыта предшествующих мастеров, новая режиссерская индивидуальность сообщает фильму совсем иное, современное качество. Вспомним хотя бы картину «Сорок первый», поставленную Г. Чухраем вслед за популярным в свое время одноименным фильмом Я. Протазанова.

Создатели новой телевизионной версии «Молодой гвардии» имеют возможность широко использовать многочисленные документы и исследования последних лет. Наконец, протяженность многосерийной ленты позволяет с новыми подробностями, широко воссоздать на экране героическую народную эпопею.

Режиссеры, творящие в телевизионном кинематографе, с трепетным уважением берутся сегодня за экранизацию дорогих миллионам читателей шедевров классической литературы. «Евгений Онегин» и «Дубровский» А. Пушкина, «Мертвые души» и «Портрет» Н. Гоголя, «Казаки» и «Анна Каренина» Л. Толстого, «Клим Самгин» и «Зыковы» М. Горького, «Открытая книга» В. Каверина и «Первые радости» К. Федина. «Очарованная душа» Р.Роллана и «Дон Кихот» Сервантеса. Эти обязывающие названия не исчерпывают сегодняшних и завтрашних планов телевидения. Новые экранизации ждут смелых, талантливых режиссеров, преданных авторскому замыслу, способных воссоздать на экране классические произведения оригинально, полнокровно, с характерами и судьбами, предопределенными вечно живым писательским пером.

Дело, повторю, еще и за тем, чтобы каждый новый шаг в обратной связи «книга - экран» был взвешен, мудро оценен, доброжелательно понят. Воспитание культурной непредвзятости, широты запросов и вкусов – общее наше дело. К пониманию таких истин, на мой взгляд, и должен подвести сегодняшний спор.

Б. Хессин

«Литературная газета»
24 мая 1978 г.



 
 
ИПК - Институт повышения квалификации работников ТВ и РВ Высшая Школа Телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова Вестник медиаобразования Юнеско МПТР Фонд Сороса Rambler's Top100
О проектеО Творческом Центре ЮНЕСКОКонтактыКарта сайта

© ТЦ ЮНЕСКО, 2001