обратная связькарта сайта
TVMUSEUM.RU - logo






АКТЕР В ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ


В последнее время вошло в моду предостерегать наших известных артистов от соблазнов ТВ: нельзя, мол, относиться к нему безответственно. Но, с другой стороны, никто ведь и не утверждает, что безответственно относиться можно. В чем смысл подобных предостережений?

Очевидно, нет пользы обсуждать, плохо ли, хорошо ли влияет ТВ на артистов. На тех, кто требователен к себе, - хорошо. На тех, кто нетребователен, - плохо. А еще бывает, что один и тот же артист в одном случае требователен, а в другом – нетребователен. Более того, артист далеко не всегда может предусмотреть результаты и последствия своей работы. Если спросить его, почему он согласился участвовать в том или ином плохом спектакле, фильме, он, наверняка, ответит, что эта ошибка была вызвана естественным желанием играть. Он ответит, что руководствовался, прежде всего, творческими соображениями, и, скорее всего, так оно и было. Потому что, приступая к очередной работе, артист верит, что сможет, по крайней мере, выглядеть достойно.

Прекрасно, если человек обладает определенными художественными критериями. Прекрасно, если он настолько одарен, что буквально с первых профессиональных шагов может защитить свою творческую независимость. Однако столь мощные дарования чрезвычайно редки, особенно, в сфере актерского творчества. Оно, как правило, культивирует в художнике способность адаптироваться в самых разных предлагаемых обстоятельствах.

Гораздо более типичен случай, когда на молодого артиста «сваливается» популярность и он начинает разбрасываться, не вполне отдавая себе отчет в том, какое из многочисленных предложений следует считать наиболее лестным. Между тем в него попадают отравленные стрелы критиков, замечающих, что если тебя «назначили» д”Артаньяном, то из этого еще не следует, что ты не можешь плохо сыграть роль.

Но виноваты, мне кажется, и те, чей профессиональный долг – поставить перед актером серьезные задачи, помочь его творческому росту. У Михаила Боярского были на ТВ вполне достойные актерские заявки – Сильва в «Старшем сыне», Теодоро в «Собаке на сене». Но всех вытеснил д”Артаньян, вытеснил образ Волка, который, впрочем, и сам стал добычей эстрадных пародистов.

Разумеется, не то плохо, что Боярский на ТВ – один из самых «эстрадных» исполнителей. Плохо то, что все труднее определить, что же это за стиль исполнения и к чему при такой манере существования на экране профессиональная драматическая выучка. ТВ выработало стереотип своего отношения к нему, если теперь Боярский захотел бы и смог бы сыграть непривычную роль в неожиданной для зрителя манере, то он встретился бы не только с препятствиями чисто профессиональными, но так же и с эффектом устоявшегося мнения о том, каким надлежит ему быть.

Порою кажется, что многие популярные сегодня артисты нужны режиссерам, сценаристам, редакторам, столь часто прибегающим к их услугам, как некий антураж, некая краска, которую можно выгодно для себя использовать. Кажется, что в ходу только проверенные качества, а новые проявления знакомой индивидуальности – момент как бы желательный, но не программный.

Есть, конечно, счастливые исключения. Например, Валентин Гафт, который, всего вероятнее, обязан сам себе, своей требовательности, своему таланту. Не секрет, что Гафт почти всегда играет хорошо, будучи артистом в высшей степени органичным. Причем нередко – органичным вопреки спектаклю. Но вот недавно, в некоторых сценах «Тайны Эдвина Друда» (режиссер А. Орлов) оказалось, что ему доступны не только психологически-детальные, неторопливые в своем постепенном развитии драматические характеры, но и такие взрывы внутреннего темперамента, которые указывали на возможность подлинно трагической роли для Гафта. Подобный намек, хотя и более косвенный, возникал и в «Игроках» Н. Гоголя (режиссер Р. Виктюк).

Но гораздо чаще мы встречаемся с примерами противоположными: даже самые разборчивые артисты не застрахованы от утилитарного к себе отношения. Мне кажется, в этом смысле ТВ оказало плохую услугу, например, Валерию Золотухину, закрепив за ним маску этакой простодушной открытости, которая была уместна, естественна в его Бумбараше или в эпизоде из фильма «На всю оставшуюся жизнь», поскольку не была самоцелью, но таила в себе острые драматические противоречия. Но вот артист выступил в поэтической композиции, где читал и играл Есенина. Представив поэта тоскующим гулякой, Золотухин как бы поставил знак равенства между поэтом и своим привычным лирически-звонким героем. Тень Бумбараша витала над образом Есенина, при том, что внутреннее право именно этого артиста взяться за такую композицию, заведомо не вызывало сомнений.

Конечно, никто не застрахован от неудач. Но при этом следует учитывать, что внутреннее право – это не только верность самому себе, но и способность отказываться от наработанных приемов. Классическая формула «я в предлагаемых обстоятельствах» понимается порой на удивление странно: как отказ от необходимости внутреннего перевоплощения, как возможность взять напрокат имя и биографию того или иного персонажа. Это порождает не только вереницу актерских самоповторов, но и чрезмерную смелость некоторых актеров в обращении к материалу, совершенно им не подходящему.

Поверхностность художнических задач, о которых иногда говорят критики, и любовь, в которой признаются актерам зрители, - вот противоречие, сталкиваясь с которым всякий артист мог бы и призадуматься. Но у него на это нет времени и, главное, прямой необходимости: перед ним уже лежит новая телероль, которую он получает как бы автоматически – по праву «звезды».

Между крайностями отрицания очередного кумира и крайностями восторженного приема, сопутствующего любому его появлению на экране, существует это весьма важное звено, способное если не снять противоречие, то, по крайней мере, ослабить его. Это звено отнюдь не сам артист, хотя, конечно, и ему никогда не поздно понять, что для серьезной творческой репутации не достаточно самоповторов, которые «срабатывают» лишь до времени. И все же это личное дело каждого, наша же общая задача заключается, мне кажется, в том, чтобы эстетические критерии самого ТВ были как можно более строги. Чтобы артисты вынуждены были подтягиваться к уровню ТВ.

Было бы, разумеется, неправильно говорить об игровом ТВ как о некоей нерасчленимой художественной сфере, где действуют общие для всех законы. Так же, как в кино или театре, есть на ТВ бесспорные актерские удачи. Есть полуудачи, заслуживающие, тем не менее, уважения. Но, думается, мы до сих пор недооцениваем возможности игрового ТВ, не в полной мере используем его специфику.

Рассуждения об этой проблеме обычно вращаются вокруг следующего тезиса: ТВ требует максимальной органичности, точности, личностного масштаба; крупный план не оставляет шансов на успех тем исполнителям, чью невыразительность и заштампованность режиссура в театре или в кино может прикрыть постановочными эффектами.

Неповторимость актерской индивидуальности, укрупненной телеэкраном, - понятие, мне кажется, слишком абстрактное, чтобы служить исчерпывающим критерием эстетического своеобразия. В частности, крупный план – лишь прием, который сам по себе не способен гарантировать телевизионность техники и содержания актерской работы.

В фильме «Тот самый Мюнхгаузен» М. Захаров часто оперирует крупными планами, но это не значит, что фильм сделан по неким телевизионным законам. То же касается ленты Э. Рязанова «Ирония судьбы» и многих других работ, с которыми нас познакомило ТВ, но которые нисколько не теряют, если смотреть их на большом экране.

Когда Г. Товстоногов на основе своего известного театрального спектакля «Мещане» сделал и телевизионный спектакль, он тоже часто прибегал к крупному плану, чтобы найти образный эквивалент театральным мизансценам и метафорам, а не переносить их на экран механически. Но и это не значит, что режиссер предложил актерам какой-либо чисто телевизионный способ существования в образе; нельзя сказать, что, например, Е. Лебедев, раскрывая характер Бессеменова, демонстрирует технику, качественно иную, нежели в той же роли на сцене БДТ.

Однако было бы опрометчиво думать, что точка зрения, согласно которой игровое ТВ – нечто среднее между кино и театром, нечто примыкающее то к одному, то к другому, не таит в себе опасности для будущего ТВ. Таит, ибо с легкостью отказывает ему в эстетической самостоятельности, хотя впрямую эту точку зрения никто не высказывает. Однако она прочитывается в практике игрового ТВ, оставляющей открытым давний вопрос о том, способно ли ТВ выдвинуть перед актером такие задачи, которые потребовали бы от него особого подхода к роли, новой условности, невозможной ни в кино, ни в театре, экспериментальной по отношению к ним.

Надо сказать, что здесь у ТВ есть свой «золотой фонд», богатый творческими усилиями, художническими идеями. Вспомним для примера «Скучную историю» с Борисом Бабочкиным, «Кюхлю» с Сергеем Юрским. Эти работы в свое время привлекли всеобщее внимание не просто своим высоким профессиональным уровнем, но поиском художественного языка, присущего именно ТВ, только ТВ. И Бабочкин, и Юрский (при всей несхожести стоявших перед ними задач), перевоплощаясь в своих героев и не уклоняясь от характерности, существовали как бы на грани отстранения, на грани авторского комментария.

Уже не однажды говорилось о свойстве ТВ проявлять личность. Но все-таки еще очень нечасто это свойство осмысливается не как желанное добавление к сценарию, но как основа теледраматургии, благодаря которой от актера требуется это трудноопределимое существование «на грани» - не позволяющее ему играть за «четвертой стеной» и вместе с тем предполагающее иное, нежели в театре, качество контакта со зрителем.

А. ЗАСЛАВСКАЯ

«Советская культура»
21 ноября 1980 г.



 
 
ИПК - Институт повышения квалификации работников ТВ и РВ Высшая Школа Телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова Вестник медиаобразования Юнеско МПТР Фонд Сороса Rambler's Top100
О проектеО Творческом Центре ЮНЕСКОКонтактыКарта сайта

© ТЦ ЮНЕСКО, 2001