обратная связькарта сайта
TVMUSEUM.RU - logo






Литературная газета 12.02.1975 год

В поисках третьего измерения

1934 год. Дзига Вертов. «Три песни о Ленине»… Многие ли догадывались тогда о подлинной роли этой премьеры для исторических судеб драматургии? Впервые в мире герой документального фильма заговорил.

Невымышленные и неотрепетированные монологи в «Трех песнях о Лени¬не» (а два года спустя в вертовской, его же, «Колыбельной») означали, что реально существующий чело¬век не только получил пра¬во голоса на экране (как не¬когда право на изображение), но и привилегию, которой располагали до сих пор лишь герои художест-венных произведений: воз¬можность оставаться вне власти времени. Синхрон¬ная камера позволяла на¬вечно сохранить от забвения его звуко-зрительный (или, как принято будет писать впоследствии, оптико-акус¬тический) облик.

Однако должно было пройти еще тридцать лет, прежде чем с появлением «Катюши», а затем «Нуруллы Базетова», критики были вправе заговорить о фильме-портрете в сегодняшнем смысле слова.

Эти ленты разрушили существующие предубеждения о том, что говорящий человек не должен оставаться на экране больше пяти минут, и подтвердили, что «из всех поверхностей на земле самая выразительная — поверхность человеческого лица». Bocпоминания морского пехотинца Катюши Михайловой и уральского сталевара Базетова вслед за рассказом бетонщицы Днепрогэса и парашютистки из «Колыбельной» заняли место в галерее экранных портретов эпохи, где мы привыкли встречать только персонажей игрового кинематографа. Портретный кинематограф стал свершившимся фактом. И телевидение открыло для него дополнительные возможности развития. В заголовки филь¬мов сегодня все чаще выносят имена реальных ге¬роев. Фильм-портрет — и в первую очередь телевизионный — у нас на глазах обретает свою эстетику, апробирует драматургические решения, но откровения достаются ему нелегкой ценой.

Н Е ТАК ДАВНО на фестивале фильмов, посвященных рабочей теме, высшей награды была удостоена документальная кинокартина «Без легенд» — об экскаваторщике Борисе Коваленко. О фильме писали много и, вероятно, будут еще к нему возвращаться. Как и в «Катюше», его создатели используют кинокадры хроники. Однако не за тем, чтобы вызвать у героя воспоминания (фильм снимался уже после трагической гибели Коваленко в авиакатастрофе). Вспоминается дежурный сюжет из кино¬журнала «Поволжье» (1952 год). Здесь рисуется об¬лик «новатора вообще». Мы видим Бориса, картин¬но лежащего под березой в момент, когда на него, по замыслу авторов сюжета, снисходит озарение и у не¬го рождается мысль о конструкции «коваленковского ковша» (впоследствии, кстати сказать, не оправдавшего возложенных на него надежд). Несколько человек склонились над ватманом («Как всегда, первые чер¬тежи и расчеты он прино¬сит своим друзьям»). Ковш вгрызается в землю («Так вместе с великой стройкой растут и ее замечательные люди»). Чертеж на столе. Вдохновенный изобрета¬тель. Это то, что в кадре. Тогда за кадром остались морозные ночи, когда Кова¬ленко без сна и отдыха мон¬тировал копры, и тот мо¬мент, когда он бросился в ледяную воду, грозившую размыть перемычку во время паводка, и тот час, когда в честь перекрытия Волги он купил ящик земляничного мыла и, как младенца, выкупал свой экскаватор.

«Без легенд» — фильм-дискуссия, где позиция авторов, уже в заголовке. Это спор с документальными лентами, в которых солнце всегда в зените, а герои не отбрасывают теней. Речь идет о принципах подхода к изображаемому и о том, что лежит в основе такого выбора.

...В конце прошлого века в Лондоне была опубликована книга «Флетленд», написанная Эдвином Абботом. Действие ее происходит в воображаемой стране Плосколяндии, представляющей собой абсолютную поверхность, по которой скользят обитатели — двухмерцы, не подозревающие о существовании третьей координаты. Повествование ведется от имени некоего уче¬ного Сквейра, которому од-нажды приснилось, что он по¬сетил линейную страну, где пытался описать тамошним жителям географию плоско¬сти. (С таким же успехом он мог объяснять слепцу, что та¬кое краски.) В следующий раз его собственным гостем становится некий шар—чужеземец, посвящающий его в тайны мира трех измерений. Но когда Сквейр, проснувшись, пробует убедить со¬граждан в существовании третьей координаты, его попросту принимают за сумасшедшего.

Смешно, конечно, отрицать необходимость двухмерной проекции, вне которой нам трудно вообразить не только чертежи и математические уравнения, но даже буквы на этой странице, однако отсюда вовсе еще не следует, что в подобной системе отсчета может быть выражено все наше бытие.

Да, фильм-портрет обретает свою эстетику. Он отвоевывает ее в преодолении скоротечной «обзорности» и плоскостной хроникальности. В умении раскрыть на экране образ мыслей живых людей, объясняющий их действия и поступки. В постижении неповторимости их духовного мира.

Портретный фильм — это жанр-индикатор. Своего рода система отсчета для многих областей документалистики. Исходные принципы экранного выявления человеческого характера. Не случайно документалисты все чаще стремятся вовлечь в повествование «соучастников» — людей, очень близко знакомых с героем картины. Так характер Коваленко раскрывается перед нами в размышлениях и спорах бывшего начальника строительства Волжской ГЭС, заслуженных экскаваторщиков, писателя. А один из лучших эпизодов телефильма об академике Терентии Мальцеве - группoвой рас¬сказ о том, как в сороковых годах непокорный агроном защищал своим телом поле, отказавшись сеять в сроки, которые предписывали шаблонные указания. Чтобы заставить его подчиниться, в деревню прислали наряд милиции. Агроном бежал по полю... Но вот как рас¬сказывает об этом Ефремов — директор животноводческого колхоза, Герой Социалистического Труда: «Сам падает, женщина очертит его, и вот эти клочки, что он своим телом захватил, он по-своему посеял - в свои сроки. И когда созрело уже, хлеб кругом низкий, а тут, где пал только сам, — пробки такие, как человек, выросли... Такое было, и я видел эти пробки, которые он своим телом защитил». «Ну, тут стали приезжать, смотреть, продолжают рассказ другие участники фильма, а он вел показывать эти полоски... «С тех пор никогда не стали принуждать его производить посев в ранние сроки. В какие, говорят, вам нужно, в такие и сейте...»

«Для зрителя увеличивается достоверность рассказа, — объясняет режиссер картины свой метод, — перед ним проходит много свидетелей. Монтаж не дает им повторять друг друга».

В «Трудах и днях Терентия Мальцева» (С. Зеликин здесь выступает в привычных для себя трех ипостасях — сценариста, режиссера и комментатора) мы впервые встречаемся не с наброском характера или отдельными страницами биографии. Перед нами попытка документального жизнеописания, своего рода коллективное повествование о судьбе героя, размышления о том, как слепила жизнь самобытную фигуру крестьянина-академика. По существу, за каждым экранным портретом про¬ступает социальный портрет эпохи, а документальный герой оказывается точкой преломления нравствен¬ной проблематики, связанной со сферой современной общественной жизни. Всегда ли мы, однако, готовы принять в расчет это обстоятельство?

Атрибутами поверхностной журналистики нередко оказывается не только чисто «производственный» интерес к человеку, но и от¬сутствие человеческого ин¬тереса к производственной сфере жизни своих героев. «Не тот пахарь, кто па¬шет, а тот, кто любуется своей пахотой», — произносит на экране Терентий Мальцев слова академика Энгельгардта. Слишком часто, к сожалению, мы видим в пахаре лишь того, кто пашет. И не потому ли подчас не умеем вступить в разговор со своими героями и вызвать их на прямое общение перед камерой, что про¬сто не знаем, о чем с ними говорить? Дело, которое для них представляется де¬лом жизни, — для нас письмо за семью печатями, да еще написанное на не¬знакомом нам языке. На¬до ли удивляться, что с на¬ми расплачиваются равно¬ценной валютой — дежурными ответами и стандартными отговорками?

Л ЁТОМ 1972 года в совхозе «Декабрист» работала телевизионная киногруппа. «Хроника хлебного поля» повествует о страшной засухе на Саратовщине. О чем говорят на экране крестьяне? О земле, о воде, о хлебе. Но разве не о том же мы слышали ежедневно и в выпусках телехроники? Да, о том же. Но в картине режиссера и сценариста Д. Лунькова слова звучат по-иному, люди говорят о самых обыденных понятиях, а за каждым словом и интонацией — их надежды, их ожидания. Перед нами не «интервью» и не «разговор». Перед нами исповедь. «Люди, которых мне довелось снимать... — вспоминает Д. Луньков, — любят обмениваться мыслями, любят беседовать... Меня поражало: когда я плохо разбирался в пред¬мете и таким образом давал людям, казалось бы, желанный повод рассказы¬вать, именно тогда я мень¬ше всего получал от них... Тут все по справедливости. И напрасно мы надеемся, что за наши пятаки полу¬чим рубли. Пятаки возвра¬щаются пятаками, рубли — рублями...» В наши дни, чтобы быть документалистом, вероятно, мало уметь репортажно снимать действительность и монтировать кадр с кадром. Недостаточно и просто владеть тем высоким даром, который позво¬ляет в живом человеке открыть человека. Необходи¬мо еще обладать -- пора упомянуть и об этом качестве — обостренным чувством ответственности перед будущим.

«Мы мало сняли великого Ленина и его сподвижников. Не так уж много снят Максим Горький. Мы почти совсем не снимали Владимира Маяковского, Станиславского и других», — с горечью говорила Э. Шуб во многих своих статьях и всякий раз говори¬ла так, словно чувствовала собственную вину... Но разве не ту же вину раз¬деляем и мы сегодня за то, что не сняли прижизненной встречи ни с физиком Курчатовым, ни с главным конструктором Королевым, ни с учителем Сухомлинским? Не помогли сохранить на пленке хотя бы один день из жизни Паустовского, Светлова, Твардовского?

Какой бы зыбкой и хруп¬кой по сравнению с человеческой жизнью ни казалась нам целлулоидная пленка или магнитная лента, изображение, записанное на них, — пока что единственная возможность, не расплескав, донести до будущего зрительный образ времени во всей его доподлинности.

Вот почему фильмы о современниках создаются не на сегодня и не на завтра. Они создаются навсегда.

Сергей Муратов



 
 
ИПК - Институт повышения квалификации работников ТВ и РВ Высшая Школа Телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова Вестник медиаобразования Юнеско МПТР Фонд Сороса Rambler's Top100
О проектеО Творческом Центре ЮНЕСКОКонтактыКарта сайта

© ТЦ ЮНЕСКО, 2001