обратная связькарта сайта
TVMUSEUM.RU - logo






ПРОФЕССИЯ - ГРИМЕР

 

Николай Алексеевич Брюсов – преподаватель высшей категории театрального художественно-технического колледжа, доцент Российской Академии театрального искусства, заслуженный работник культуры Российской Федерации. С 1960 по 1991 год – художник-гример, начальник гримерного цеха Центрального телевидения.

Николай Алексеевич, у вас очень редкая профессия, которую часто путают с профессией визажиста. Когда и как вы пришли в эту профессию?

В общем-то, случайно. Дело было в 1947 году. Как-то моя тетя увидела объявление о том, что идет прием в театрально-художественное училище по специальности «художник-гример». «Попробуй-ка туда пойти, ведь нужно профессию иметь», - сказала она мне. Ну, вот я и пошел осваивать ремесло художника-гримера. Позже окончил постановочный факультет Школы–студии МХАТ по специальности «художник-постановщик театра, кино и телевидения». Работать начал на киностудии «Мосфильм», а в начале 60-х перешел на телевидение, бурно развивающееся в то время. Нас, специалистов, было тогда в Телецентре очень мало. До моего прихода должности «художник-гример» на телевидении вообще не существовало, я стал первым.

С чего Вы начали свою работу на телевидении?

С самого сложного – с портретного грима. В то время большое значение придавалось образу В.И.Ленина. За 30 лет работы на телевидении я участвовал в создании семи фильмов о Ленине, и это было нелегко – каждая картина проверялась идеологическим отделом ЦК партии на предмет «похож – не похож». Мой первый телефильм был «Ленин в Казани», точнее, не телефильм, ведь видеозаписи тогда не существовало, а телевизионный фильм-спектакль. Главную роль исполнял известнейший актер периода немого кино Тамарин. Очень интересной была работа над четырехсерийным фильмом «Поименное голосование»…Роль Ленина в нем исполнял народный артист СССР Михаил Александрович Ульянов. Грим оказался удачным, и на роль его сразу практически утвердили. (Председателем Гостелерадио был в то время Н.Н.Месяцев, который придерживался своих установок. «Хватит уже делать из Ленина добренького Деда Мороза, это была революция, а не раздача подарков», - говорил он. Ульянов сыграл замечательно. Но тут вновь сменилась власть – председателем Гостелерадио стал С.Г.Лапин, с его приходом трактовка образа Ленина поменялась, и он приказал фильм смыть. Спустя двадцать лет о картине вспомнили. Оказалось, негатив случайно сохранился в каком-то архиве. Фильм один раз был показан по ТВ, а сейчас снова где-то пылится… Видно опять не его время.) А потом ленты, где главным действующим лицом был Ленин, пошли один за другим – «Кремлевские куранты», «Третья патетическая» - и практически все работы были удачными.

Вы добивались лишь внешнего, портретного сходства с вождем, или Ваша задача была глубже?

Любая профессия – творческая, а профессия художника-гримера соединяет творчество и ремесло, которые очень тесно переплетены. Технически труднее всего было гримировать для роли Ленина М.А.Ульянова. Тяжело было и ему, и мне. Грим отнимал иногда до восьми часов времени. Съемки шли в Телетеатре на площади Журавлева, куда артист приезжал после вечернего спектакля часов в десять-одиннадцать вечера. Примерно до шести утра я его гримировал, в это время шли съемки эпизодов без участия Ленина, а где-то с семи до восьми утра снимали Михаила Александровича.

Вам приходилось гримировать политических деятелей. Как известно, эти люди всегда ограничены во времени. Как вы выходили из положения?

Знаете, ограничены-то они ограничены, но и с ними приходится работать! Вот был такой случай. В Кремле, в Зеленом зале, снимали заранее запланированное интервью с Михаилом Сергеевичем Горбачевым. Приехали на съемку, а Горбачев говорит: «Где Наташа?» (гримировала его всегда Наталья Архипова, она и сейчас работает на телевидении). Стали звонить на Телецентр, тогдашний директор Ершов, в свою очередь, звонит мне, тут и выясняется, что при подаче заявки на съемку забыли указать гримера, а у Наташи в тот день был выходной. Срочно отправили за ней машину. На счастье съемочной группы кофр – чемоданчик с гримом, опечатанный (ведь это была правительственная съемка, куда полагалось иметь доступ) – был у нее дома. Только когда она приехала, начали съемку.

Проблемы, если и бывали, то скорее этического плана. Как-то приехали на съемку в Телецентр два известных политических деятеля, секретари Компартии США, Гесс Холл и Уинстон. Один из них, Холл, даже не седой в нашем понимании, а совершенно белый . А Уинстон, соответственно, черный. Ну, и как их гримировать? Поставили свет: побольше на Холла, поменше на Уинстона, все равно что-то не то… Пришлось подойти к Уинстону и сказать: «Извините, Ваше лицо бликует, у нас принято слегка гримировать людей перед съемкой». Пришлось его слегка припудрить, чтобы исчезли блики. А рядом Гесс Холл… полный контраст! И тут во время съемки они случайно поменялись местами, хотя свет был выставлен уже на каждого, все было точно рассчитано… Оказалось, что для одного света слишком много, для другого – слишком мало. Вот почему нужно гримеру всегда работать в самом тесном контакте с оператором. Пришлось перед ними извиняться и менять их местами. Так вот и вышли из положения.

Меняет ли грим специфические черты характера человека?

Меняет. Опять же случай с Горбачевым. Когда снималось его интервью с американскими журналистами, оно закончилось раньше запланированого времени, корреспонденты его, как говорится, «достали». Пришел он к нам разгримировываться и говорит Наташе Архиповой: «Как хорошо, что я был в гриме, они не заметили, что мое лицо пошло красными пятнами» (у человека с повышенным кровяным давлением от волнения всегда происходит прилив крови к лицу). Здесь я хочу подчеркнуть разницу между художниками-гримерами и визажистами. Я ничего не имею против последних, но спрашивать человека, повышенное или пониженное у него давление, перед гримом они не станут… А ведь любой человек, услышав команду « Мотор!» , теряется и волнуется, и наша задача – ему помочь, подкорректировать возможные последствия. Главное – не навредить. Надо сказать, политики быстро привыкают к крупной надписи при входе в студию: «Без грима не входить!»

Расскажите еще какой-нибудь интересный случай из Вашей работы с политиками.

Недавно меня пригласили на канал М1. Им было необходимо загримировать пять известных политиков «под Сталина» и пять известных политиков – «под Ленина» так, чтобы зрители могли угадать, кто именно из политиков – Ленин, а кто – Сталин. Жириновский изображал Сталина. Подхожу к нему и говорю: «Владимир Вольфович, седые волосы придется закрасить». «Делайте все, что хотите и сколько хотите».И тут же своему помощнику: «А ты весь этот процесс снимай на пленку. Чтобы на будущее осталось». Через 15 минут из дверей гримерной вышел Сталин. Свою фотографию в гриме Сталина Жириновский увеличил и повесил у себя в кабинете в Государственной Думе. Вот вам понимание политиками работы других и отношение к ней.

В театрально-художественном училище Вы преподаете историю материальной культуры и технику грима кино и телевидения. Почему именно грима?

Грим – это изменение внешних форм лица актера в соответствии с образом, который ему предстоит воплотить. Эти художественные задачи одинаковы для всех произведений искусства, как для художественных фильмов, созданных для большого экрана, так и для театральных спектаклей и телевизионных работ. А вот что касается технических задач, то здесь существуют отличия. Техника грима на телевидении – иная, чем та, которая используется, к примеру, в Большом театре или в художественном кино. Хотя в настоящее время грани между ними практически стерлись… Большинство киностудий снимает на цифровые видеокамеры, а уже потом переводит изображение на кинопленку, тут-то и появляются цветовые искажения. Современная телевизионная аппаратура позволяет очень точно отображать самые мелкие детали фактуры кожи. И художник-гример должен работать очень точно. Будучи руководителем гримерного цеха телевидения, я настоял в свое время на том, чтобы ответственность за технику грима наряду с гримером нес и телеоператор.

Существует ли типовая модель образа на телевидении?

Конечно, существует. Посмотрите на наших телеведущих политических программ. Вы не увидите супермодных причесок. Другое дело – программы музыкальные и развлекательные. Там ведущие и с ярко-рыжими волосами, и с «ирокезом» на голове, зачастую полуодетые. А попробуйте представить Игоря Леонидовича Кириллова с «гребешком» и в маечке… То, что приемлемо и органично для развлекательных передач, недопустимо в информационных программах. Я не случайно Кириллова упомянул. На протяжении тридцати лет он возглавлял дикторский отдел, и мы постоянно работали над внешним образом дикторов – какой должна быть прическа, костюм. Вместе пришли к выводу, что супермодные вещи недопустимы, они временны, скоротечны, ведь мода сегодня приходит, а завтра уходит. Мы искали образ , который соответствовал бы направленности информационной программы. И, тем не менее, не стригли всех под одну гребенку. Игорь Кириллов – это один образ ведущего, а Виктор Балашов – совсем другой. А ведь оба вели программу «Время».

Старались избежать унификации образа и отталкивались от индивидуальности человека?

Разумеется! Мы не были имиджмейкерами, но уже тогда создавали имидж человека. А парикмахер, стилист и визажист имиджем человека не занимаются, его индивидуальность им безразлична, главное – соответствовать поветриям моды. Художник-гример учится в художественно-театральном колледже пять лет, а визажист – пять месяцев. Наши выпускники намного глубже подходя т к своему делу, они ответственнее в профессии. Жаль, что выпускаем в год всего 12-14 человек. Со многими я поддерживаю отношения. Это и доктор исторических наук, искусствовед профессор Голошевич, и пришедший на Телецентр совсем мальчишкой Володя Павлов, мечтавший поступить в Суриковский институт, ныне – заслуженный художник России, да и многие другие. Профессиональных художников-гримеров остается на телевидении все меньше, старшее поколение уходит, многие получают другую профессию, перебираются в режиссуру, в театр – они востребованы. Когда я заканчивал училище в 1951 году, в Москве было около 30 театров, а сейчас – более трехсот! Может, здесь и кроются причины текучести кадров на телевидении, и этим объясняется приход сюда «бытовиков», не понимающих творческих задач?

Что же должен уметь художник-гример?

Он должен быть хорошим парикмахером, но не таким, когда после его работы говорят: «Человек только что вышел из парикмахерской». Гример должен быть хорошим визажистом. На режиссерском факультете Российской академии театрального искусства я иногда даю студентам такое задание: по одному портрету в журнале сделать макияж великосветской дамы и проститутки самого низшего разряда. Творческая задача состоит в том, чтобы это были два совершенно разных характера. Художник-гример должен уметь делать макияж, который идет этой женщине, макияж, который ей не идет, макияж, который старит, макияж, который молодит, макияж великосветский и макияж вульгарный. А перед визажистом такая задача не стоит, его цель – сделать любую женщину красивой. В наше время на телевидение зачастую приглашаются люди, лишь отдаленно связанные с профессией художника-гримера, например, визажисты. Как правило, это люди, работавшие в парикмахерских, так называемые «бытовики», или парикмахеры-визажисты, но – не визажисты-косметологи. Макияж никакого отношения к нашей работе не имеет, это просто украшение лица. Бытовая прическа также не имеет никакого отношения к искусству, эти люди не делают прически, скажем определенных исторических эпох или укладку «как у Ленина». Да и нельзя сделать прическу «как » или «под» Ленина, здесь главное – изменение формы головы актера, а не длина волос. Во время работы над одним фильмом мне пришлось тесно сотрудничать с известным скульптором Евгением Вучетичем. Он долго-долго наблюдал, как я гримировал Михаила Александровича Ульянова для роли Ленина, а потом сказал: «Я не понимаю, как ты работаешь. У меня все намного проще: под рукой глина, мне ее нужно промять, где-то что-то углубить, где-то убавить… А у тебя – ни отрезать, ни прибавить. А ведь ты еще и в цвете работаешь и отличный результат получаешь!» Так-то!

Тяжелым ли оказался для Вас переход из кино на телевидение?

Когда я пришел на «Мосфильм», фильмов снималось не так уж и много. В основном это были черно-белые картины, цветные фильмы начали делать спустя несколько лет. Мне повезло – я работал над первыми широкоэкранными и широкоформатными фильмами, в частности, над картиной Довженко «Поэма о море». Это была другая техника съемок, другое цветовосприятие. Перешел на телевидение – вновь возврат к черно-белому изображению. Активно цветное телевидение начало развиваться только в шестидесятые годы. И проблем с ним у художников-гримеров хватало. У меня тогда произошел даже конфликт на одной экспериментальной работе… На экране постоянно шла несовместимость цветов – красного, зеленого, синего. Представьте, на изображении лица были видны красные полосы над бровями, которые мне предложили… закрасить синей краской. В результате появились синие полосы под глазами… А как убрать красный нимб над головой? Всех своих гримеров я с этой передачи снял, руководство пригласило гримеров со стороны, и что? После двух лет экспериментов наконец-то поняли, что убирать цветовую несовместимость – не задача гримеров, убирать ее нужно техническими средствами.

Телевизионная техника меняется, совершенствуется. Меняются ли Ваши задачи с приходом новой техники?

И наша техника меняется. Подбираются другие цвета. Но главное – надо работать в тесном контакте с оператором. Появились камеры, которые очень точно передают фактуру лица. А если перед нами красивая женщина? Мы должны откорректировать то, что называем «физиологией лица». Один может эти недостатки просто грубо прикрыть гримом, а другой скажет оператору: «Не бери ты все это «на ниточку», используй мягкий фокус, снимай через сеточку». Позже появились так называемые «тюли», потом – специальные насадки на объектив, которые давали возможность снимать крупный план чуть-чуть не в фокусе, чтобы не было видно мелких деталей лица. Гример убирает ненужный блеск, явные недостатки кожи, а уже оператор должен снимать так, чтобы человек в кадре выглядел привлекательнее. Гримеру необходимо быть в курсе того, какой макияж нынче в моде, но то, что модно, не всегда подходит для телевидения. Модный макияж может, например, старить телеведущую, а какая женщина хочет выглядеть старше?

Какой была Ваша самая крупная работа на телевидении?

Картина «Дело Сухово-Кобылина» режиссера Леонида Пчелкина. В главной роли был занят актер Театра на Таганке Юрий Беляев. Основная сложность тогда заключалась в возрасте главного героя, ведь фильм охватывает его жизнь с 25 до 90 лет, а актер-то играл один. Чтобы добиться портретного сходства, приходилось много работать с музейными архивами! После долгих поисков архив писателя со множеством документов, писем, фотографий, включая портрет самого Сухово-Кобылина, обнаружился в музее писателя Аксакова. Все это было скопировано нами для работы над фильмом.

Какие курьезные случаи приключались в Вашей рботе?

В фильме о Чаадаеве роль писателя исполнял актер Театра им.Маяковского Филиппов. Параллельно он снимался в другой картине, и когда в назначенное время пришел к нам на съемки, оказалось, что артист отпустил окладистую бороду, которой никак не мог лишиться из-за параллельных съемок. Что было делать? Портретом Чаадаева в пожилом возрасте мы не располагали и оставили Филиппова с бородой… Спустя довольно-таки продолжительное время после выхода картины случайно натыкаюсь в журнале «Наука и жизнь» на большую статью о Чаадаеве, где впервые опубликован его портрет последних лет жизни, и что я вижу? Лицо писателя обрамляет большая окладистая борода.

Стало известно, что вы собираетесь работать с Останкинским учебным центром…

Да, учебный центр «Останкино» поставил передо мной задачу разработать курс повышения квалификации для художников-гримеров. Это сложно, но не потому, что мы не знаем – как, а потому, что мы не знаем уровня квалификации тех, кто придет. Хорошего художника-гримера несложно научить быть хорошим парикмахером-«бытовиком», для этого нужно только необходимое количество учебных часов. В театральном колледже мы учим, как работать, а вот дать навыки мы не можем – это приходит с опытом, с возрастом.

Один мастер по свету сказал, что свет для него – это состояние души. А что для Вас грим?

Конечно, всяк кулик свое болото хвалит… Надо помнить, что телевидение – это синтетическое искусство. Здесь нет ведущего и ведомых. Основа, конечно, редактура, это первое. Второе – это, конечно, режиссура; ну, разумеется, и все остальное. Не будет света – не будет изображения. Но на телевидении нельзя ограничиваться только общими планами, нужны и крупные. А основа крупного плана – это человеческое лицо, и тут уж без художника-гримера не обойтись.

Вел беседу Николай МОРОЗОВ

ТелеЦЕНТР 2003 № 2



 
 
ИПК - Институт повышения квалификации работников ТВ и РВ Высшая Школа Телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова Вестник медиаобразования Юнеско МПТР Фонд Сороса Rambler's Top100
О проектеО Творческом Центре ЮНЕСКОКонтактыКарта сайта

© ТЦ ЮНЕСКО, 2001